X CONGRESO INTERNACIONAL DE ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA
Teruel, 14-17 de Septiembre de 2010

MENTE Y CUERPO.
PARA UNA ONTOLOGÍA DEL SER HUMANO



COMUNICACIONES
Sección comunicaciones 6B

“Antropología del cuerpo y las emociones”
Coord. Oliva López Sánchez (Universidad Nacional Autónoma de México)

9,30 h. – 11,30 h.
Sala de Juntas Vicerrectorado

Lo inhóspito y lo sublime
Juan Manuel Romero (Universidad de Granada)
Documento sin título

Introducción.

 

El objetivo de la ponencia es poner en relación la disposición afectiva de la angustia, como fundamento de todo <<encontrarse>> (Befindlichkeit) en el mundo, junto con lo <<sublime>> (das Erhaben) , aquello otro infranqueable que se expresa en un <<no-estar-en-casa>>, una sensación de inhospitalidad que, en sentido heideggeriano hace retirarse a los entes del mundo; y, en sentido freudiano, es lo que se manifiesta, el lado oscuro del deseo, lo oculto, tras los mecanismos de repetición para la evitación del dolor. Para ello traeré a colación un ejemplo de la psiquiatría ontológico-existenciaria de la mano de Binswanger; también dos ejemplos literarios -relatos de Maupassant y Hoffmann- para caracterizar la angustia en la caída y el sentimiento de lo sublime.

 

La <<angustia>> (Angst) y lo <<inhóspito>> (das Unheimliche)  en la analítica existenciaria de Heidegger y Binswanger.

 

En la analítica existenciaria de Heidegger encontramos la <<angustia>> (Angst) como un modo del <<encontrarse>> (Befindlichkeit) que es, junto con el <<comprender>> (Verstehen), parte de las estructuras dinámicas y trascendentales del <<ser-ahí>> (Da-sein). La angustia se revela en Heidegger como el suelo ontológico desde el que el temor hacia algún objeto determinado actúa.

En el estar <<arrojado>> (Geworfenheit)[1] en la existencia clásico del planteamiento heideggeriano, es la <<caída>> (Verfallen)[2] un modo impropio de existencia. Esta caída supone un estar absorbido por el mundo, verter la opinión desde la habladuría (Gerede), desde lo que se dice de un modo impersonal (Man), y sentir <<avidez por las novedades>> (Die Neugier)  intrascendentes de la cotidianeidad. Esta despersonalización y absorción en los entes intra-mundanos, según Heidegger, no es más que una huida del más propio <<ser-sí-mismo>>. Echar a un lado la propiedad del <<ser-sí-mismo>> supone privarse de la capacidad, inherente al ser ahí, de auto trascenderse a otros ámbitos de sentidos. Comparecemos entonces a una fuga del <<ser-ahí ante sí mismo>> que no deja, sin embargo, de ser una forma de apertura pese a la impropiedad del <<ahí>> del ser.

La caída (Verfallen) es, precisamente eso: una fuga ante sí del <<ser-ahí>> que supone un retroceso <<ante>> lo amenazador (Furcht).

Aquello <<ante lo que>>[3] se teme del temor es aparentemente, como hemos dicho antes, un ente intramundano que venimos viendo acercarse, como la amenaza que es, desde un ámbito ya constituido de sentido. Y es interesante, por cierto, apreciar aquí, para más tarde, el matiz de lejanía temporal y espacial de la amenaza por venir.

Pero este <<huir>> que no es más que un <<desvío>> del caer es algo que puede expresarse como un temor óntico ante un objeto o ente intramundano aunque su fundamento ontológico sea la <<angustia>> como disposición afectiva fundamental, como modo de encontrarse <<ante>> el mundo en cuanto tal, ante la totalidad de lo ente. Ahora descubrimos que el verdadero <<ante qué>> del temor no es un ente intramundano ya definido, sino el límite de la significatividad, lo absolutamente <<otro>> abismático. Lo que revela la angustia son los intersticios, el entre de mundos de sentidos a los que hace posible, los espacios de asignificatividad que posibilitan el sentido mismo. En esta disposición afectiva fundamental el mundo como tal tiene el carácter de una absoluta asignificatividad y es que, en la <<angustia>> no hay un determinado <<aquí>> o <<allí>> desde donde se acerque lo amenazador. Las categorías espacio-temporales saltan en pedazos ante la experiencia de lo sublime que es lo absolutamente otro, como veremos más tarde en Kant.

Ese <<en ninguna parte>> no es una nada sino un <<paraje>>, un estado de apertura <<espacial>>, nos comenta Heidegger, donde lo amenazador <<es ahí siempre ya>>, ubicuo. Es por eso por lo que lo amenazador no puede acercarse desde una posición determinada ya que, al estar ya por doquier, no está, realmente, en ninguna parte. Es un no-lugar , anterior a todo mundo de sentido, porque abarca el todo del mundo en cuanto a tal, la totalidad de lo ente.

Es el mundo mismo lo que angustia (el <<ante qué>> de la angustia) como límite y posibilidad de los entes intramundanos, como límite y posibilidad de sentido alguno.

El angustiarse abre, entonces, original y directamente el mundo como tal de manera que, <<los entes a la mano>> (Zuhandene), entes que tienen una relación pre-reflexiva  con el hacer del hombre, empuñados por este en una mutua pertenencia -como el tan traído ejemplo del labrador con sus aperos de labranza- se hunden en el mundo circundante para dejar de ser significativos y retirarse. El mundo ya no es capaz de ofrecer nada, ni si quiera la relación de <<ser-con-otros>> (Mit-sein).

Y es que la angustia pone al <<ser-ahí>> ante su mundo de manera extrema al ser una forma fundamental de <<ser-en-el-mundo>>. El <<ser-ahí>> se encuentra ahora singularizado por la angustia en un solipsismo existenciario de tal manera que se experimenta desahuciado, como <<no-estando-en-casa>>. Aquí es donde entra en juego el concepto de lo <<inhóspito>> (Unheimlichkeit) ya que la <<angustia>> saca al <<ser-ahí>> de su habitar junto a los entes intramundanos, haciendo que éste ya no habite arraigado en su terruño de significatividad y su familiaridad vecinal. Podemos entender, entonces, como el término alemán <<Das Unheimliche>> encierra en sí la familiaridad del hogar (Heim) y, a la vez, el desarraigo y la errancia de un no estar en ninguna parte en la partícula privativa (Un-) ya que, en la <<caída>> como <<fuga>> se huye, pero no realmente <<ante>> los seres intramundanos, si no <<hacia>> ellos. Lo que antes nos parecía un temor determinado en la <<caída>> hacia algo no era más que una forma de encubrir una disposición afectiva más original: La <<angustia>>. En una existencia inauténtica la huida supone no querer habérselas con la amenaza ubicua del mundo que angustia en su totalidad para lanzarse así, desesperadamente, atemorizado, ante la aparente familiaridad de lo impersonal en mundos de sentido en los que no se ha conseguido arraigar de verdad. Digamos que uno huye de su ser (el ser-ahí) porque teme lo que éste puede revelarle, el estar preguntándose sobre el sentido de la totalidad de lo ente -que es según Heidegger la esencia de nuestro ser, el <<ser-ahí>>-, del mundo como tal, del ser, y que éste se experimente como una angustiante nada. Se huye con temor hacia lo aparentemente familiar, portando el temor en la casa y temiendo que ésta, la casa, nos resulte terriblemente extraña. Se huye hacia el arraigo temiendo no poder arraigar. Y ese temor no es más que la expresión óntica de la ontológica disposición afectiva que es la <<angustia>>. <<El temor es angustia caída en el “mundo” e impropia>>[4].

La angustia propia, sin embargo, la de los valientes, es una <<rareza>> difícil de ejemplizar pero que tiene la facultad de desnudar nuestro ser-ahí en sus estructuras fundamentales al retirar todo ente <<intramundano>> a los que nos aferramos. Y es que la angustia nos muestra nuestras posibilidades y nuestro ser libre en la resolución de una elección de ser. Hace patente, en nuestra desnudez ontológica, que no somos esencialmente previos a nada, sino que nuestro ser es el hacerse mismo en la elección. Que somos libres de empuñarnos y elegirnos auténticamente a nosotros mismos ante la calma experiencia de la angustia. Realmente, lo que ésta nos muestra, es el estar tendidos siempre hacia la apertura de nuevos mundos de sentido, hacia el futuro y que, en el hecho mismo de estar arraigados se esconde siempre el desarraigo, el no ser y la asignificatividad de lo que es, del lugar donde habitamos. Es por eso, repito, que el término in-hóspito esconda ese doble juego de familiaridad y extrañeza que tanto ha caracterizado a la Alemania del romanticismo: <<lo siniestro>>[5].

El psicoanalista existencial L. Binswanger[6], en el caso de <<Ellen West>> nos ofrece un ejemplo magnífico para caracterizar una existencia inauténtica que ha llegado a tal punto de <<excentricidad>> que ha terminado siendo un <<ser-sin-mundo>>. A Ellen West le es imposible experimentar el mundo desde una apertura, no puede <<ser-junto-a>> (<<ser-cabe>> que tradujo Gaos) los entes en un mundo de sentido. Está literalmente fuera y, como tal, experimenta tanto las cosas como a sí misma desde una absoluta <<excentricidad.>>. El <<desvío>> que realizamos al huir de nuestro más propio <<ser-ahí>> hacia los entes intramundanos, hacia las cosas, para West es sencillamente imposible. Su impropiedad es de una radicalidad tal que ha devenido patológica. No puede mantenerse ante la angustia, pero tampoco puede huir de ella hacia lo familiar. Se encuentra en un intermedio desesperante que, trágicamente, acabará en el suicidio. Uno de los síntomas que narra en este caso Binswanger es el desmoronamiento de la temporalidad y la especialidad. La forma de ruptura con el tiempo consiste en una paralización en un presente que ya no tiene vida, un tiempo no-orientado, sin vínculo de sentido alguno. El tiempo se experimenta entonces como amenazante, se tiene la certeza de que algo terrible va a ocurrir inminentemente y se entra en la dinámica de una especie de <<continuidad fatídica>> e inexorable. Esta situación angustiosa ante la espera del horror por venir provoca terribles fobias sobre cualquier evento insignificante, como el miedo a romperse un tacón, por ejemplo. Y es, precisamente, la pérdida de la salvaguardia de un mundo de sentido imposible de experimentar lo que lleva a la paciente a este terror desnudo e inexorable.

La mutación que se experimenta en la especialidad es la del encierro en el propio espacio, reduciendo así la dimensión ontológica de la disposición corporal, tan presente ésta en la obra de Merleau-Ponty[7]. Para este filósofo que, al igual que Heidegger es de corte fenomenológico, el espacio es corporal y organizado; si somos algo es cuerpo pre-reflexivo en una nervadura de caminos y disposiciones espaciales móviles. Si en el caso de Heidegger es la temporalidad el horizonte de sentido, el acaecer en el tiempo como el ser mismo, en Merleau-Ponty la especialidad corporal marcará los límites de sentido y se desvelará como ser mismo. West experimenta su propio cuerpo como excéntrico, éste deja de ser el centro de referencia alrededor del cual <<los caminos del mundo abren sus posibilidades>>.[8] En este caso, Ellen West, ha reducido su espacio corporal a dos mundos el aéreo  y el sepulcral. Entre la luz y la sombra la excéntrica paciente se mueve entre un todo de comprensión sin aprehensión alguna de sentido, sin relieve ni paisaje alguno;  y un espacio oscuro, sin perspectiva posible en lo sepulcral. El juego entre ocultación y desocultación, entre la luz y la sombra como su condición de posibilidad, tan propio del concepto originario de verdad de Heidegger (Aletheia) se ha roto. El desarraigo separa los dos mundos etéreo y mundano y, la oscilación continua entre ambos, es una experiencia extraña de repulsión que presagia la muerte. El de West es un estado de estar-sin-mundo improductivo, una ontología de lo hueco, un estado de vacuidad que la hace experimentarse descoyuntada entre dos mundos: el vacío repugnante y opresor, y el aire ideal y liberador. Esta psicosis no ocurre, valga la redundancia, solamente en la psique humana, expresa un desarraigo ontológico y, como tal, ocurre en el ser-ahí, en su <<ahí>> determinado como mundo dañado y, en el caso de nuestra paciente, irrecuperable para el sentido. Dado que el mundo de Ellen West está hueco hay que llenarlo de alguna manera, compulsivamente, mediante grandes <<producciones de desperdicios>> que terminan aplastando a la paciente bajo los restos de un mundo hecho pedazos.

Guy de Maupassant en El Horla uno de los, tal vez, mejores relatos escritos sobre terror de carácter ontológico, nos narra la historia de un personaje de clase alta del París de finales del siglo XIX que vive solo, junto a sus criados, en una mansión frente al Siena. De la misma manera que Ellen West, al protagonista de El Horla, le suceden mutaciones espacio-temporales. Una sensación de amenaza inminente le estremece, cree que alguien siempre le está siguiendo muy cerca y que, por las noches, ese alguien se agazapa junto a su cama y le sorbe la vida. Además, se siente desposeído de su disposición corporal, hace cosas que no siente en primera persona: vasos de leche se vacían misteriosamente por las noches, los muebles cambian de lugar, algunos desaparecen. Durante todo el relato uno tiene una intuición de desplazamiento en el personaje, de que se encuentra desarraigado de todo sentido y es solo, cuando está de viaje o se reúne con amigos, cuando los síntomas de mutación espacio-temporal desaparecen. Lo que le ocurre a este personaje es que ha encontrado <<El Horla>>, el miedo atávico por excelencia, condición de posibilidad de todo otro temor. Algo que en términos de Heidegger podríamos denominar como <<Angustia>> ya que, el personaje del relato, está atrapado por un miedo sin objeto, todo se le presenta amenazador, el miedo se presenta en todas partes (espacio) y puede venir en cualquier momento (tiempo). El miedo lo es de un <<no-lugar>>:

 

<< 8 de agosto.- Ayer pasé una noche terrible. Ya no se manifiesta, pero lo siento a mi lado, espiándome, mirándome, penetrando en mi interior, dominándome y más temible, al ocultarse así, que si señalase con fenómenos sobrenaturales su presencia invisible y constante

   9 de agosto.- Nada, pero tengo miedo.

   10 de agosto.- Nada; ¿qué ocurrirá mañana?

   12 de agosto, a las 10 de la noche.- Durante todo el día he querido irme; no he podido. Quise realizar ese acto de libertad tan fácil, tan sencillo -salir-, subir al coche para dirigirme a Ruán -no he podido-. ¿Por qué?>>.[9]

 

 

El protagonista del relato de Maupassant, como Ellen West, no experimenta una angustia en sentido propio, claro está. Sino que huye de ella pero, al igual que la paciente de Binswanger, no tiene lugar ni tiempo donde ir. Es incapaz de asir el sentido de los parajes ónticos hacia los que escapar y se queda en un entre indeterminado, afectado por la disolución de sentido de la angustia que hunde todas las islas donde refugiarse en los inmensos mares de la nada. El tiempo y el espacio se han solidificado, han quedado paralizados en la insistencia punzante del miedo. Lo ente   se desvanece, pero no para mostrar la autenticidad del ser del <<ser ahí>> y su libre capacidad para la elección de posibilidades sino, todo lo contrario, para hacerlo desgraciado y minimizarlo, reducido a una ficcionalización psicótica de sus vidas: el Horla es un ser sobrenatural para el protagonista; y el espacio se divide entre una tierra menesterosa, sepulcral y funesta que atrapa y que hace caminar a West sobre terreno cenagoso; y entre un cielo ideal y liberador.

 

La domesticación de lo <<sublime>> (das Erhaben) en Kant y la propuesta de Adorno y Lyotard.

 

En la <<analítica de lo sublime>> de la Crítica del Juicio[10] de Kant asistimos a la incapacidad de la imaginación para adecuarse a las ideas de la razón y así poder formar un juicio estético acerca de lo sublime. El imaginación se excede al intentar construir un objeto infinitamente grande mediante reglas de construcción (el esquematismo trascendental) en tanto que cantidad y cualidad. Dicha incapacidad es de carácter subjetivo en el <<aprehender>> lo infinito de una sola vez en su totalidad; y de carácter objetivo en la imposibilidad de <<pensar>> o <<comprender>> lo infinito como totalmente dado. Aquí la imaginación se enfrenta a un objeto impensable e impresentable, imposible de captar de una vez mediante reglas de proporcionalidad, a la vez que no es posible establecer la continuidad y el sentido de distintas sensaciones y percepciones mediante reglas de asociación y causalidad. Encontramos un movimiento de atracción y repulsión en la conexión entre imaginación: aquella se siente empujada hacia lo trascendente a la vez que se interna en un abismo donde ella misma teme perderse; por otra parte, es la idea de lo suprasensible en la razón lo que produce semejante esfuerzo a la imaginación conforme a su ley. Este atrevimiento por parte de la imaginación instigado por las ideas de la razón es un juego armónico que nos hace sentir, ante la contemplación de lo infinito, que poseemos una razón pura que es solo intuible en la insuficiencia de la imaginación misma. El sobre exceso de la imaginación en la adecuación con las ideas de la razón produce dolor, nos atestigua Kant, ya que es una violencia que excede el aparato cognoscitivo del sujeto pero, a la vez, resulta placentero porque descubre en nosotros una infinitud aún mayor que hace que nos sobrepongamos a todo infinito y a toda omni-potencia natural.

La naturaleza será para Kant lo <<sublime dinámico>> en contraste con lo <<sublime matemático>> de la magnitud infinita.

La naturaleza, juzgada dinámicamente sublime, nos comenta Kant[11], tiene que ser representada como temor ya que, nos esforzamos en resistir un mal que, sin una facultad para ello, es un objeto atemorizante. El filósofo aclara que es posible considerar un objeto como <<temible>> sin sentir temor de él de manera en que solo pensáramos el caso en que quisiéramos oponerle resistencia. Luego nos advierte de que el que teme de verdad no puede juzgar lo sublime en la naturaleza porque aparta su vista del objeto que produce miedo y le imposibilita. El terror de lo sublime para Kant debe estar domesticado, estar encerrado en una vecindad familiar de casas, como las películas de terror de lo sábados por la noche en los receptores de televisión de nuestro barrio. Se apela aquí a un concepto de lo sublime, lo inhumano, que se ponga al servicio de lo humano de manera edificante. Cree Kant que teniendo miedo, angustiándose, no es posible hacer juicios estéticos ni, mucho menos, filosofía.

<<El aspecto de lo sublime es más atractivo cuanto más temible con tal de que nos encontremos en lugar seguro>>[12] Una forma, desde luego, más casera e impropia (<<humanista>>[13]).

Es en un relato del romántico E.T.A Hoffmann <<La iglesia de los jesuitas de G.>> donde creemos puede encontrarse una caracterización de este sentimiento de lo sublime a caballo entre el clasicismo y el romanticismo. El pintor de la capilla de la iglesia de la jesuitas describe en este pasaje la sensación numinosa que le inunda al contemplar la Naturaleza (con mayúscula):

 

<<¿Crees que no conozco el objetivo único al que se dirigen tanto el paisajista como el pintor histórico? Es tomar de la Naturaleza la manifestación más brillante que revela a todos los seres animados el presentimiento de lo infinito; éste es el sagrado fin del arte. La servil y material imitación de la Naturaleza, ¿puede jamás conducirte a esto?… Qué pobre, qué dura y servil resulta una inscripción en una lengua extraña, cuando el copista no la entiende, y sólo ha reproducido penosamente aquellos caracteres cuyo significado no puede penetrar. El iniciado percibe la voz de la Naturaleza que se manifiesta en los maravillosos ruidos de los árboles, de los arbustos, de las flores, de los montes, de las aguas y que despiertan en su pecho emociones religiosas y sencillas. Entonces es cuando el espíritu de Dios insufla en su obra sus dones. ¡Joven!, ¿acaso no has experimentado una sensación extraña cuando contemplabas los paisajes de los antiguos maestros? […] el espíritu que brota del conjunto te eleva a una región ideal donde crees ver una resplandeciente belleza.[…] Únicamente, cuando hayas penetrado en el profundo sentido de la Naturaleza verás en tu interior hermosas imágenes en toda su espléndida belleza.>>.[14]

 

A parte del sentido panteísta de Hoffmann que, en absoluto Kant habría compartido, las referencias a la naturaleza como infinito tanto en sus detalles más mínimos como en sus grandes exponentes y la elevación de una facultad interior corresponde perfectamente al sentimiento de lo sublime. Aunque, en el caso de Hoffmann, la naturaleza esconde un secreto, permanece encriptada, no es del todo domesticable -tan propio es <<el interpretar>> en el Romanticismo y es, además en este período donde nace la ciencia hermenéutica de la mano de Schleiermacher-.

La domesticación de lo sublime en Kant que venimos anunciando se muestra en, en primer lugar, entender lo <<Otro>> indisponible e irrepresentable de lo sublime como <<naturaleza>>. Lo de se desprende del texto de Kant es que la naturaleza incita o desafía al hombre a ejercer poder contra ella mediante la técnica, asegurándola así para nuestro usufructo. Además lo <<Otro>> que provoca termor y es angustioso termina convirtiéndose en un conjunto de objetos manipulables (<<ante los ojos>>) y representables por las bellas artes, como en el paisajismo del texto de Hoffmann. Esto deja ver que el fundamento de la superioridad técnica del hombre es el infinito valor moral del hombre como ser racional.[15]

Lo sublime en el sentido en el que lo piensan Adorno y Lyotard se ha refugiado en el arte no figurativo donde lo <<Otro>> se niega a ser reconducido a un esquema técnico o estético de manera que pueda mostrar en toda su crudeza su materialidad e <<inhumanidad>>.[16]

 

El sentido freudiano de Unhemiliche como <<lo siniestro>>.

 

Como hemos visto en la parte de la <<analítica existenciaria>> lo <<inhóspito>> (das Unheimliche) se conecta con lo angustioso (Angst) en ese no estar en casa donde lo <<inhóspito>> se revela como la pérdida de mundo.

Rescataremos, también, el sentido freudiano de Unheimliche, esta vez traducido como <<siniestro>>[17] para enriquecerlo aún más. Como hemos visto antes, el término remite también, antiteticamente, a lo hogareño ya que lo extraño se da también en su propia casa. És, según Freud, a través de una repetición interior compulsiva cómo se muestra súbitamente lo reprimido como si fuera un espectro gracias, esta vez, no al derrumbamiento de todo significado (Heidegger), sino al lado  oculto del deseo. Lo que  <<lo  Otro>> de nosotros mismos desea. Es, el lado  oculto del deseo (<<lo siniestro>>) lo que provoca dolor e individúa, separa y distingue y solo permite conocer al otro en una distancia inabarcable. Es por esto que sólo se produce genuino terror cuando <<lo siniestro>> queda estrechamente conectado a lo sublime. De esta manera, lo irrepresentable, se muestra como el espectro, la huella, el indicio, de lo      otro (de lo absolutamente <<Otro>>). Así, al no domesticar lo indisponible, lo inhóspito-siniestro aparece como <<lo inmundo>>: aquello que debería haber quedado para siempre oculto. Todo planteamiento que, como en el caso de Kant, haga del terror algo domesticable y edificante esto es: una representación estética del dolor o el sufrimiento, todo intento de hacer abarcable lo indisponible, termina ocultándolo en vez de hacerlo manifiesto y deviene <<horror>> en vez de <<terror>>.

Y tras el intenso trabajo por parte de los creadores post modernos de habituar el terror a la demanda de masas, tras hacerlo un objeto comercializable y consumible en DVD´s y Best Sellers de Stephen King en su manifestación más baja, solo podemos esperar a que el arte, pueda volver a encontrar su conexión perdida con lo sublime para, de nuevo, hacer manifiesta la disposición afectiva que nos abra a la esencia del mundo de la era técnica y cibernética, el mundo en el que vivimos.



[1] Epígrafe 38 de la traducción de José Gaos de El ser y el tiempo. “La caída y el arrojamiento”.

[2] Sobre <<fuga>>, <<desvío>> y <<temor>>  e <<inhospitalidad>> se ha consultado el epígrafe 40 y siguientes del arriba mencionado título.

[3] Ibíd., pgs. 206-209.

[4] Ibíd., pg. 210.

[5] Cf. ÁVILA, R. Identidad y tragedia, Madrid, Trotta, 2005.

[6] Cf. <<Excentricidad>> [1955], en Obras escogidas, Barcelona, RBA, 2006.

[7] Cf. SÁEZ Rueda. L. <<Cuerpo y existencia: M. Merleau-Ponty>>, en Movimientos filosóficos actuales, Madrid, Trotta, 2001.

[8] SÁEZ Rueda. L., Ser errático, una ontología crítica de la sociedad, Madrid, Trotta, 2009.Pgs 314-315.

[9] MAUPASSANT, G de. El horla y otros cuentos fantásticos. Madrid, Alianza Ed. 2001, Tr. Esther Benítez.

[10] Cf., en el libro segundo de La crítica del juicio <<Analítica de lo sublime>>.

[11] Cf., Ibíd., pg. 204 y sigs.

[12] Ibíd.

[13] Cf., DUQUE.F., Contra el humanismo, Abada, Madrid, 2003.

[14] HOFFMANN, E.T.A. <<La iglesia de los jesuitas de G.>> en Cuentos, 1, Alianza Ed., Madrid, 1999. Pg 113.

[15] Cf., DUQUE.F., Terror tras la postmodernidad, Abada, Madrid, 2004. Pgs. 14-32.

[16] Íbid., pg 23.

[17] Cf. TRÍAS, E. Lo bello y lo siniestro [1981], Ariel, Barcelona, 1992.