1.    El cuerpo del libertino

 

El gran jurista romano Gayo, en el libro primero de sus Instituciones, divide a los hombres en libres y esclavos. Los hombres libres, a su vez, son o bien “ingenuos” (ingenui) o bien “libertinos” (libertini). “Ingenuos -escribe Gayo- son quienes han nacido libres; libertinos los que han sido manumitidos de una lícita esclavitud”.[1] La libertad del libertino es, por lo tanto, una libertad recobrada, frente a la del ingenuo, que es ingénita. Es significativo que se llame “libertino” no a aquel que es libre desde su nacimiento, sino a quien recobra su libertad a partir de una “lícita esclavitud”. La libertad adquiere sentido en contraste con su opuesto; como negación de su opuesto . Sólo quien emerge del sueño tiene pleno derecho a denominarse “despierto” y no el perpetuo insomne. Sólo quien puede morir puede genuinamente sentirse vivo y no el inmortal. Análogamente, quien no ha conocido la esclavitud no merece llamarse libre. Se trata solamente de un ingenuo.

            El ingenuo es el que posee, desde que nace, su cuerpo. Por lo tanto, como legítimo propietario, lo puede dar. O le puede ser arrebatado. Como todo lo que es suyo. El libertino, por el contrario, es quien hallándose de entrada desposeído de su cuerpo, puede recibirlo de otro (de su amo) como un don. El ingenuo es donante (potencial) de su cuerpo. El esclavo, por el contrario, es receptor (potencial) de un cuerpo (el suyo) que no es suyo. Este se convierte en libertino cuando, finalmente, ha recibido ese don.

Tal extrañeza respecto a su propio cuerpo es una seña de identidad del libertino. Su cuerpo viene del otro. Es lo otro. La negación de sí.

Estamos ante una situación análoga a aquella en la que se encuentra el niño en la fase lacaniana del espejo: “Tú eres eso. Eso que no eres tú”. Para Lacan el yo es una instancia unificadora. Se construye a partir de esa imagen ajena, extraña, que vemos en el espejo al final del sexto mes de desarrollo. El yo en su forma primordial es ese otro que unifica las partes dispersas del cuerpo del niño. Como escribe Lacan, la autopercepción del niño le “entrega el cuerpo como despedazado”. [2] En ella tienen su origen las fantasías de desmembramiento del cuerpo (como la de castración) así como el instinto de muerte freudiano.[3] La imagen especular tiene, por lo tanto, una función salvadora de este estado de miseria original. Esa imagen no sólo conforma primordialmente el yo sino que lo aliena también de modo primordial.[4] La identidad alcanzada por la identificación heteromórfica (mimética) con la imagen especular es, como escribe Lacan, una “identidad enajenante”.[5] El individuo humano “se fija en una imagen que lo enajena de sí mismo.”[6] Por eso la enajenación, la locura, expresa la verdad del yo. Decir “soy yo” es decir “soy (es) otro”. Todos somos, por lo tanto, en cierta medida,  un cuerpo negado. Esclavos de una imagen. El intento de reapropiación, de reconquista del cuerpo, es lo que nos hace libertinos.

En la obra del Marqués de Sade, los cuerpos negados de los otros funcionan como espejos en los que el libertino busca su propio cuerpo negado.

 

2.    El palacio de las vísceras.

 

La primera forma de negación del cuerpo que opera el libertino sadiano (y sádico) es su destrucción. El cuerpo, en el boudoir, es despedazado, eviscerado, saqueado, quebrado, violado, descuartizado, quemado, violentado, cortado, aplastado, pulverizado... Así muere Augustine al final de Les cent vingt journées de Sodome:

 

“... on lui égratigne les nerfs avec un canif, à mesure qu’on les allonge. Cela fait, on lui fait un trou au gosier, par lequel on ramène et fait passer sa lange; on lui brûle à petit feu le téton qui le reste, puis on lui enfonce dans le con une main armé d’un scalpel, avec lequel on brise la cloison qui sépare l’anus du vagin; on quitte le scalpel, on renfonce la main, on va chercher dans ses entrailles et la force à chier par le con; ensuite, par la même ouverture, on va lui fendre le sac de l’estomac. Puis l’on revient au visage: on lui coupe les oreilles, on lui brûle l’intérieur du nez, on lui éteint les yeux en laissant distiller de la cire d’Espagne brûlante dedans, on lui cerne le crâne, on la pend par les cheveux en lui attachant des pierres aux pieds, pour qu’elle tombe et que le crâne s’arrache. Quand elle tomba de cette chute, elle respirait encore, et le duc la foutit en con dans cet état; il déchargea et n’en sortit que plus furieux. On l’ouvrit, on lui brûla les entrailles dans le ventre même, et on passa une main armé d’un scalpel qui fut lui piquer le coeur en dedans, à différentes places. Ce fut là qu’elle rendit l’âme. Ainsi périt à quinze ans et huit mois une des plus célestes créatures qu’ait formé la nature”[7].

 

La víctima es para el libertino como para un niño su juguete. Como nos recuerda Hegel, lo más racional que los niños pueden hacer con sus juguetes es romperlos.[8] Eso es justamente lo que hacen los libertinos sadianos con sus juguetes de carne y hueso. Estos, a su vez, podrían exclamar como Gloucester en King Lear: “As flies to wanton boys, are we to th’Gods; / they kill us for their sport”.^[9]

El cuerpo así negado es un objeto que ya no es un objeto -es decir, algo que yace (jectum) ante (ob) alguien de un modo unitario, identificable, nombrable-

 

 “mais ce quelque chose devant quoi tous les mots s’arrêtent et toutes les catégories échouent, l’objet d’angoisse par excellence”.[10]

 

Estas palabras que acabo de reproducir pertenecen a la sesión del seminario del 16 de marzo de 1955. En esta sesión y en la anterior (la del 9 de marzo) Lacan analizó el sueño de la inyección de Irma, sueño que como es sabido tuvo el propio Freud la noche del 23 al 24 de julio de 1895 y cuya interpretación se ofrece como modelo hermenéutico en Die Traumdeutung.

En el sueño Freud aparece como un anfitrión que está recibiendo a muchos invitados en un amplio hall. Entre ellos está Irma, una paciente suya, amiga de la familia, con la que no ha logrado más que un éxito parcial en el tratamiento por no haber ella aceptado la solución propuesta por Freud. En el sueño Freud se acerca a Irma y le reprocha ese rechazo: “si todavía tienes dolores es exclusivamente por tu culpa”.[11] Ella le responde que en ese momento tiene intensos dolores en la garganta, en el vientre y en el estómago. Freud, entonces, la acerca a una ventana y le examina la garganta, venciendo una inicial resistencia suya: “por fin -escribe Freud- abre bien la boca, y veo a la derecha una gran mancha blanca, y en otras partes, singulares escaras grisáceas, cuya forma recuerda al de los cornetes de la nariz”.[12]

Lo que nos interesa aquí es la mirada que Lacan superpone a la mirada del Freud del sueño, asomándose al abismo de la garganta de Irma:

 

« ce qu’il voit au fond, ces cornets du nez recouverts d’une membrane blanchâtre, c’est un spectacle affreux. Il y a à cette bouche toutes les significations d’équivalence, toutes les condensations que vous voudrez. Tout se mêle et s’associe dans cette image, de la bouche à l’organe sexuel féminin, et passant par le nez (…). Il y a là une horrible découverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les secrétats par excellence, la chair dont tout sort, au plus profond même du mystère, la chair en tant  qu’elle est souffrante, qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse. Vision d’angoisse, identification d’angoisse, dernière révélation du tu es ceci – Tu es ceci, qui est le plus loin de toi, ceci qui est le plus informe. »[13]

 

Eso es lo que somos: lo más lejano a nosotros, lo más informe: lo profundo del cuerpo, el envés del rostro, lo indecible, lo irrepresentable.

 

 Sade también se ha asomado, antes que Freud, a esa boca-abismo de Irma. Y nos cuenta lo que ve. Lo que podríamos llamar la parresía sadiana, es decir, el ansia de decirlo todo, le obliga a decir también lo indecible del cuerpo: lo que desdice al cuerpo. Sade nos enfrenta así a nuestras vísceras. Por eso es tan angustioso leerlo: Sade desnuda al cuerpo de sus velos imaginarios. Desnuda al cuerpo de sí mismo. Rompe el espejo. En un cuento de Alphonse Allais, evocado por André Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930), una bailarina se va desnudando velo a velo mientras baila para el sultán. Cuando queda finalmente despojada de toda su ropa, el sultán hace un gesto para que siga desnudándose y entonces su gran visir ordena que le arranquen la piel. [14]  Esa bailarina desollada, desnudada de sí, es el cuerpo sadiano por excelencia.

Lacan, en el texto que acabamos de recordar, habla de “l’envers de la face” lo que hay detrás de la cara, su anverso. En el Cabinet des Estampes se conserva un boceto al natural de las cabezas cortadas y pinchadas en picas, tras la toma de la Bastilla, del Marqués de Launay, gobernador de la Bastilla, de Foulon, consejero de Estado y de Berthier de Sauvigny, intendente de Paris.[15] Lo más espeluznante es la cabeza sin cara de Berthier de Sauvigny. Un rostro sin rostro, el “envés de la cara”, masa sanguinolenta, colgajo irreconocible.

 

Dibujos hechos por Girodet al natural de Launay, Foulon, y

Berthier de Sauvigny tras la toma de la Bastilla

 

 

Sade nos ha invitado a asomarnos, por primera vez en la literatura, a ese rostro de lo sin rostro, al envés de la piel, a las entrañas. El cuerpo sadiano, al igual que las figuras de cera de las Venus anatómicas, como la que Clemente Susini modeló entre 1781 y 1782, no sólo es el de una diosa dormida sino también, y sobre todo, una mujer destripada.[16] Bajo las manos del libertino el telón del cuerpo se abre. El cuerpo se desnuda de sí. Lo interior se exterioriza. El horror emerge anulando la belleza de la que es condición y límite.[17]

 

Venus anatómica de C. Susini (1781-1782)

 

Este cuerpo abierto ya no es cuerpo: es dispersión heterogénea de partes sin unidad. Colección de vísceras colgando o ensartadas en palos. Es diversidad: diferencia indiferenciada, sin identidad.[18] Es multitud disgregada, masa sin forma, carne sin eîdos.

Las entrañas fueron el primer laberinto al que se enfrentó el hombre.[19] Un lugar donde perderse. Un perdedero. Tal vez por eso es la imagen del inframundo. “Palacio de las vísceras” (êkal tirâni) llamaban los antiguos babilonios al infierno. El rostro del demonio Humbaba (o Huwawa), enemigo de Gilgamesh, es una masa de intestinos (véase ilustración). Su rostro es el rostro de lo sin rostro. El envés de la cara. Laberinto donde el yo se pierde definitivamente.

Rostro de Humbaba. Terracota de Sippar 1800-1600 a.C. (Museo Británico)

 

3.    La foudre

 

Decir “cuerpo” en Sade es decir “sexo”. Todo en el cuerpo sadiano es sexo. Podríamos decir que la sexualidad en el divino Marqués más que polimorfa como en Freud, es pantomorfa. ¿Es necesario añadir que ese sexo es, además, perverso? No está, en efecto, enderezado a la reproducción sino a la destrucción.

Un ejemplo conspicuo de ese pansexualismo sadiano es el rayo (la foudre) que atraviesa el cuerpo Justine invirtiéndola. Esto acontece al final de la Histoire de Juliette, cuando Mme de Lorsange (Juliette), rodeada de sus amigos libertinos, decide el destino de su hermana Justine:

 

“Un orage horrible se forme, livrons cette créature à la foudre ; je me convertis, si elle la respecte. –A merveille, s’écria tout le monde! –Voilà une idée que j’aime à la folie, dit Mme Lorsange, ne balançons pas à l’exécuter ».[20]

 

La naturaleza no duda en secundar su deseo:

 

“l’éclair brille, les vents sifflent, le feu du ciel agite les nues ; il les ébranle d’une manière horrible ; on eût dit que la nature, ennuyée de ses ouvrages, fut prête à confondre tous les éléments, pour les contraindre à des formes nouvelles”.[21]

 

El verbo “ébranler” que usa aquí Sade para describir la acción que ejerce el relámpago con las nubes, es el que usa siempre Sade para referirse a la masturbación. De hecho aparece un poco más adelante para describir la que Juliette, excitada, lleva a cabo ante las actividades necrófilas de sus amigos: “l’execrable Juliette se branle, en les voyant faire [es decir, viéndoles sodomizar el cadáver de Justine]”.[22] El “fuego del cielo” masturba las nubes hasta la eyaculación: el rayo. Hagamos notar, además, la homofonía de los vocablos “foudre” (rayo) y “foutre” (joder). Es el orgasmo de la naturaleza, por lo tanto, el que mata a Justine.

 

        

        Frontispicio e ilustración del final de Justine ou les Malheurs de la vertu en la edición de 1800

 

Los cuatro libertinos dejan afuera, a merced de la tormenta, a su víctima y esperan regocijados tras la ventana a que se consume la violación. En efecto, apenas llega Justine al gran camino que bordea el castillo “un éclat de foudre la renverse, en la traversant de part en part”.[23] Lo que hace el rayo, al atravesar de parte a parte a Justine, es la renverser; es decir, invertirla. Asistimos, en efecto, a una inversión de lo que ella representa. Como escribe Philippe Roger, “lo que dice el trazo de fuego, es el discurso del cuerpo sexuado”.[24] El rayo convierte a la virtuosa Justine en un sexo violado. Hipersexualiza así a la asexual Justine.  Con ello, paradójicamente, la descorporeíza, la convierte en cenizas.[25] El que esta hipersexualización se haga al precio de su muerte muestra a las claras que el sexo en Sade está, en última instancia, del lado de la muerte y de la nada. El cuerpo se convierte en puro sexo, aniquilándose. Como dice Mme de Lorsange en el episodio paralelo de Justine ou les Malheurs de la vertu (1791) ante el cadáver de Thérèse atravesada por el rayo:

 

“La prospérité du crime… est comme la foudre dont les feux trompeurs n’embellissent un instant l’atmosphère, que pour précipiter dans les abîmes de la mort le malheureux qu’elles ont ébloui”.[26]

 

            Eso es el sexo para Sade : un relámpago de belleza deslumbrante al precio de la caída en el abismo de la muerte.

 

4.    Astros feroces

 

Sade podría suscribir la afirmación spinoziana de que lo humano no es, respecto a la naturaleza, “veluti imperium in imperio.”[27] A pesar de que sea humillante para el orgullo humano verse rebajado al rango de los demás productos de la naturaleza, para Sade no hay diferencia alguna entre el hombre y el resto de los seres.

 

“Nous allons sans doute humilier ici l’orgueil de l’homme, en le rabaissant au rang de toutes les autres productions de la nature (…) Qu’est-ce que l’homme, et quelle différence y a-t-il entre lui et les autres plantes, entre lui et tous les autres animaux de la nature? Aucune assurément. Fortuitement placé, comme elles, sur ce globe, il est né comme elles, il se propage, croît et décroît comme elles, il arrive comme elles à la vieillesse, et tombe comme elles dans le néant, après le terme que la nature assigne à chaque espèce d’animaux, en raison de la construction de ses organes.” [28]

 

Como dice el bellísimo poema de Octavio Paz dedicado a Sade, “los cuerpos como astros feroces están hechos de la misma sustancia de los soles.” [29] Choque de átomos, mezcla de elementos, erupción de volcanes, colmillos clavándose en la carne, planetas girando en sus órbitas… Eso es lo que nos explica. Eso es lo que somos. Lo que nos hace a la vez inocentes y crueles. “Sade ne laisse s’installer aucune illusion, à commencer par celle de l’homme”, escribe con acierto Annie Le Brun.[30] En efecto, el hombre es una ilusión. Una nada.

El “système du néant” es el que dice sostener el moribundo ateo del Dialogue entre un prêtre et un moribond:

 

“Jamais il ne m’a effrayé, et je n’y vois rien que de consolant et de simple; tous les autres sont l’ouvrage de l’orgueil, celui-là seul l’est de la raison. D’ailleurs il n’est ni affreux ni absolu, ce néant. N’ai-je pas sous mes yeux l’exemple des générations et régénérations perpétuels de la nature ? Rien ne périt, mon ami, rien ne se détruit dans le monde ; aujourd’hui homme, demain ver, après-demain mouche, n’est-ce toujours exister ?”[31]

 

En efecto, este materialismo extremo priva al cuerpo humano de toda posible humanidad. Nuestra biografía se diluye en zoología: “hoy hombre, mañana larva, pasado mañana mosca…” El cuerpo del hombre no tiene límites: abarca, en última instancia, la totalidad de la naturaleza. En ese caso ¿hay verdaderamente crímenes o sólo el agitarse de una naturaleza siempre igual a sí misma?

 

“le crime n’a donc rien de réel, il n’y a donc véritablement aucun crime, aucune manière d’outrager une nature toujours agissante… toujours trop au-dessus de nous.”[32]

 

El hombre siendo todo, al final no es nada. Por eso este es, en efecto,  el sistema de la nada. Paradójicamente, la privación de mi muerte (siendo toda muerte mera transformación, mutación, cambio), me vuelve nada.

 

5.    “Etc. Son éloge”

 

El cuerpo de la víctima es un cuerpo superlativo, hiperbólico. Por ello es indecible.  Lo poco que puede contarse  de él suena convencional, intercambiable, sustituible, serial. Esta es la descripción de Justine en Les infortunes de la vertu :

 

“…la plus belle âme et le caractère le plus doux, des dents d’ivoire et de beaux cheveux blonds, telle est l’esquisse de cette cadette charmante dont les grâces naïves et les traits délicieux sont d’une touche trop fine et trop délicate pour ne pas échapper au pinceau qui voudrait les réaliser.”[33]

 

En efecto, esos “trazos deliciosos” escapan siempre al pincel de la representación. El lenguaje no logra alcanzar su objeto, se limita a ser el signo de su inaccesibilidad. Por eso resulta banal, repetitivo, tópico. Veamos ahora la descripción que del mismo personaje (Justine) hace Sade en La Nouvelle Justine:

 

“De grands yeux bruns pleins d’âme et d’intérêt… des formes arrondies et dessinées par les mains de l’Amour même… ; voilà l’esquisse de cette cadette délicieuse, dont les grâces enchanteresses et les traits délicats sont au-dessus de nos pinceaux : que nos lecteurs se représentent tout ce que l’imagination peut créer de plus séduisant, et ils seront au-dessous de la réalité.”[34]

 

Sade deja a la imaginación del lector la tarea de representar a su personaje. Además, condena a esa imaginación a quedar inevitablemente por debajo de la realidad. La representación es, en última instancia, imposible. No porque no alcance lo real, sino porque su objeto, por superlativo, no es real. En esa irrealidad, en esa nada, reside, según Jorge Guillén la salvación de Justine:

 

“Ay, Justina, Justina, siempre desventurada

De tanto no sufrir porque nunca eres nada,

Sólo un muñeco atroz de trapos, un pelele.

Como existir no logras, el dolor no te duele,

Ese dolor que todos quisieran infligirte.

Sin cesar irreal, viajas de sirte en sirte

Frente al ansia y la rabia de tu pobre Marqués.

Torturando está a un mundo tan débil que no es.

¿destroza? No. Ni crea. Se le escapa la arcilla

De realidad. No sabe del vacío –Bastilla

Donde sólo reside la más abstracta mente,

Que Mal y Destrucción asume idealmente.

La crueldad y el odio son fuerzas verdaderas.

Para el rival de Dios refulgen como hogueras

De su divino infierno. Mucho tienta la nada.

¿Justina destruida? Justina al fin salvada.”[35]

 

Frente a esa imposibilidad de describir a la virtud, Sade se demora infinitamente en la descripción del vicio. El ingente corpus sadiano es la enumeración enciclopédica de las infinitas variantes del mal. A los libertinos les gustan los catalogos. Recordemos el de las conquistas de Don Govanni que muestra Leporello a Donna Elvira en la quinta escena del primer acto de la ópera de Mozart.  El bien, la belleza y la bondad  son, como decían los escolásticos, convertibles a lo uno. Lo son por ser transcendentalia. El bien unifica, universaliza, por estar más allá; el mal diversifica, singulariza, por ser lo de aquí. Por eso la bondad es antiliteraria. No podría haber literatura en un universo donde reinara exclusivamente la bondad: no habría nada que contar. Es lo que nos dice el principio de Ana Karenina: “Todas las dichas se asemejan, pero las desgracias cada una tiene su propia característica.”[36] La novela de Tolstoi es, justamente, la descripción de una de esas singulares, irrepetibles, desgracias. Tolstoi dejó la literatura cuando desdeñó a los singulares y empezó a ocuparse de los grandes universales: la paz, el amor… No se escriben novelas con universales; sólo panfletos.

Tras la espantosa descripción del suplicio y muerte de Augustine de Les Cent Vingt Journées de Sodome que he reproducido más arriba, Sade concluye:

 

“Ainsi périt à quinze ans et huit mois une des plus célestes qu’ait formée la nature, etc. Son éloge.”[37]

 

Esta abreviatura: “etc. Son éloge” no sólo delata el carácter inacabado del manuscrito de Les cent Vingt Journées, sino el punto en que el narrador calla, el límite donde se detiene la literatura: en el cuerpo ideal de la víctima.

 

6.    Pornogramas

 

Los libertinos sadianos están obsesionados por poner orden en sus excesos. Por ejemplo Mme Delbène en la Histoire de Juliette dice a sus compañeros de orgía:

 

“Un moment, dit-elle tout en feu ; un instant, mes bonnes amies, mettons un peu d’ordre à nos plaisirs, on n’en jouit qu’en les fixant.”[38]

 

Este orden configura, como ha visto Roland Barthes una suerte de lenguaje. ¿Quién, en efecto, no vislumbra en la disposición de los cuerpos en los grabados de la primera edición de L’histoire de Juliette los trazos de carnales ideogramas? A esa fusión del discurso y del cuerpo, del lógos y de Éros la denomina Roland Barthes, pornograma. El pornograma es el resultado de aplicar la gramática al erotismo y el erotismo a la gramática.[39]

 

         

Ilustraciones de L'Histoire de Juliette (1797)

 

Las unidades sintácticas en la “gramática erótica” sadiana son, según Barthes,[40] las siguientes:

La unidad mínima es la postura. Consiste en la combinación de una acción y un punto de aplicación corporal. Combinadas, las posturas configuran la operación. Cuando la operación forma un cuadro, es decir, un conjunto simultáneo de posturas, se trata de una figura. Cuando, por el contrario, la operación está constituida por una sucesión de posturas limitadas por goces, estamos ante un episodio. Finalmente, la sucesión de operaciones crea una escena. Las reglas de combinación son dos: la exhaustividad (en cada operación han de realizarse el mayor número simultáneo de posturas posible y los lugares corporales de cada sujeto han de estar saturados) y la reciprocidad (cada figura puede invertirse; en la escena cada sujeto puede intercambiar su papel con otro: el que ha sido activo en una figura, puede ser pasivo en otra, o viceversa).

Los cuerpos en Sade tienen la misma consistencia de los signos. Son signos en un lenguaje con sintaxis pero sin semántica (a nada remiten las posturas, operaciones, figuras, episodios y escenas sino a sí mismas) configurando un sistema cenemático (de kenós, vacío).

Parafraseando lo que dijo André Breton al descubrir los aforismos de Marcel Duchamp, [41] podríamos afirmar de estos pornogramas: los signos han dejado de significar, los signos hacen el amor.

 

 

7.    El cuerpo negado

 

Los cinco tipos de cuerpo que hemos considerado aquí podrían entenderse como una suerte de réplica ateológica a las cinco vías tomistas. Cinco vías que conducen a la nada. Cinco modos de negación del cuerpo.

 

El cuerpo abismo. El cuerpo abierto, desvestido de sí, eviscerado, es lo no categorizable como cuerpo. Es el cuerpo desvelado. La revelación de la dispersión originaria previa a la imagen salvadora (unificadora) del yo. Es el abismo angustioso donde se hunde toda significación, donde nada es reconocible.

El cuerpo sexo. La pan- e hipersexualización  del cuerpo termina por aniquilar al cuerpo. Este es quemado en una llamarada de goce impersonal. La naturaleza (Ello) goza en, a través, y, a veces, a pesar de, nuestro cuerpo. Es el efecto destructor del rayo. Antes que Freud, Sade nos recuerda que el sexo está del lado de la nada.

El cuerpo naturaleza. El extremo naturalismo sadiano vuelve vacío el adjetivo “humano”. Todo lo desdibuja, lo deshace, lo aniquila. En la naturaleza sadiana ninguna forma permanece, ninguna configuración corporal subsiste. Todo se trasmuta en otra cosa, nada está fijo. Sade expresó en su testamento la voluntad de que desapareciera todo rastro suyo de la faz de la tierra.[42] Deseo superfluo. En efecto, Sade no es Sade: es todo. Es decir, nada.

El cuerpo eîdos. Los cuerpos ideales de las víctimas, objeto del acto sádico, son perfectamente irreales. Su destrucción se opera en un ámbito imaginario. Por superlativos, perfectos, están muertos antes de que las manos del libertino los toque. Y lo están porque no son en realidad más que fantasmas producidos por la imaginación de su verdugo. Pura nada.

El cuerpo signo. Finalmente, el cuerpo como cenema, signo vacío de significado, mero elemento de un orden a la vez lógico y erótico. El sexo entendido como sintaxis, lo aísla de todo referente, lo salva de la semántica. Los cuerpos sadianos no doblan lo real. Operan en un espacio paralelo, que da la réplica irónica a la realidad oponiéndole un orden más perfecto, más eficaz: un orden gramatical. Casanova (el libertino real) derrotado por Noirceuil (el libertino imaginado). Aunque hagan el amor estos signos son sólo signos vacíos. Es decir, nada.

 

La acción aniquiladora del libertino sadiano es una búsqueda de la libertad. Una libertad que sólo se reconoce en la nada. Esta nada anuncia un nuevo personaje que ocupará la escena filosófica europea durante todo el siglo diecinueve: el espíritu (Geist). “Ich bin der Geist der stets verneint!”[43] podría exclamar, como Mefistófeles, el libertino sadiano.

La esencia del espíritu, como escribe Hegel, es la libertad (Freiheit) entendida como “la absoluta negatividad del concepto en tanto que identidad consigo mismo.”[44] En esa libertad que no es sino “la forma suprema de la nada para sí”[45] ve Hegel lo propio del espíritu. El hombre, en tanto que espíritu, no puede ser sino negación. Negación de la naturaleza, pero sobre todo, negación de sí. En ese acto autonegador reconocerá el idealismo lo humano del hombre.

 

“L’échafaud même serait pour moi le trône des voluptés ; j’y braverais la mort, et déchargerais en jouissant du plaisir d’expirer victime de mes forfaits, et d’en effrayer un jour l’univers.”[46]

 

Estas sobrecogedoras palabras de Olympe, nos muestran que sólo la nada da la medida del desmedido placer que busca el libertino. La propia muerte, en un acto extremo de libertinaje, no destruye al libertino: lo define. Es la culminación de su libertad. Esa nada que lo crea en el mismo punto en que lo desposee de sí, es, en rigor, el espíritu.

 

El libertino, decíamos al principio, busca su cuerpo desposeído. Lo busca, en primer lugar, en los cuerpos de los otros. Negándolos. Pero finalmente sólo en la negación se reconoce. Sólo en ella se afirma a sí mismo como libertad.